Bildgebungen zur globalen Mobilität

AD: Deine Arbeit hat eines der radikalsten Denkmodelle der zeitgenössischen Kunst mitgeprägt, das gemeinhin als ‚dokumentarische Wende‘ bezeichnet wird. Allgemein haben im Laufe des letzten Jahrzehnts viele Kunstschaffende besonderen Nachdruck auf die Produktion von Formen gelegt, die man als ‚soziale Dokumente‘ bezeichnen könnte. Deine Beschäftigung mit dem Videoessay in den 1990er Jahren geschah im Vorfeld dieser Bestrebungen, welche zugleich die Grenzen der Kunst überprüften und neue Parameter für das bewegte Bild definierten. Weshalb hast du dich in diesem besonderen historischen Moment gerade für die Möglichkeiten des Videoessays interessiert?

UB: Als ich in den späten 1990er Jahren mit meinen Videoerkundungen begann, war der Videoessay noch kein verbreitetes Genre. Was mich bewegte, die Möglichkeiten der Videotechnik zu erforschen, war die Tatsache, dass ich mich durch die Medien Fotografie und Text, mit denen ich zuvor gearbeitet hatte, zu sehr eingeschränkt fühlte. Ich brauchte ein breiteres Spektrum von Methoden und Instrumenten, wenn ich den damals gerade einsetzenden Globalisierungsprozess ansprechen wollte. Und das ist der springende Punkt: Ich betrat die Kunstszene in den späten 1980er Jahren, als zwei grössere Veränderungen gleichzeitig stattfanden. Erstens war das Kapital gerade dabei, ein vollkommen neuartiges globales System zu errichten. Zweitens erfuhr der Kunstdiskurs eine Ausweitung und einen grundlegenden Wandel durch neue Tendenzen in den Kultur- und Medienwissenschaften, in der Ethnologie und der postkolonialen Kritik sowie in der feministischen Theorie. Sie sollten sich stark auf das Kunstschaffen und dessen Kontext auswirken. Diese Veränderungen waren an einem Ort wie New York, wo ich damals lebte, wohl stärker spürbar.
Überhaupt war mir klar geworden, dass die Kunsttheorie nicht länger der einzige Bezugsrahmen sein konnte für eine Kunst, die sich fortan gegenüber verschiedenen Gebieten der Wissensproduktion positionieren müsste. Ich spürte die Notwendigkeit, eine ästhetische Praxis zu entwickeln, die auf diese komplexe und ziemlich einmalige Situation zu reagieren vermochte. Den Videoessay wählte ich, weil er mir erlaubte, die theoretische Reflexion über systemische, globale Veränderungen mit der Dokumentation von mikropolitischen Strategien zu verbinden, welche die Menschen zur praktischen Bewältigung dieser Veränderungen entwickelten. Das essayistische Video ist eine sehr bewusst komponierte, dichte und vielschichtige Erzählung, die Interviews mit Leuten vor Ort, analytische Begleitkommentare, Geräusche und Musik umfast und zugleich die Montage von Bildern und Texten, Standaufnahmen und Downloads miteinschliessen kann. Ich dachte, es könnte sich zur Darstellung der neuen transnationalen Existenzweise eignen, die sich plötzlich gleichzeitig in realen physischen, virtuellen und diskursiven Räumen zu entfalten begann. Meiner Ansicht nach liegt ein Potenzial der Kunst in der kritischen Auseinandersetzung mit den Prozessen, die die komplexen globalen Entwicklungen bewirken und prägen, und darin, zum besseren Verständnis der Bildregime beizu-tragen, die diese sichtbar machen.

AD: Wenden wir uns kurz dem überfrachteten Begriff ‚Repräsentation‘ zu. Mir schienen deine Videoessays nie eine Darstellung gesellschaftlicher Schauplätze und Prozesse im engeren Sinn anzustreben, sondern eher in einen Dialog zu treten. Dieser Dialog bezieht sowohl das Publikum als auch die gesellschaftlichen Schauplätze, Prozesse und Personen mit ein, die in den Videoessays vorkommen. Scheint dir eine solche Interpretation des Videoessays in irgendeiner Weise sinnvoll?

UB: ‚Repräsentation‘ ist vielleicht ein zu statischer Begriff für das, was ich mache, denn Wissen ist nie von vornherein vorhanden, sondern will erzeugt sein. Das ist ein Prozess, der in Zusammenarbeit mit den Menschen stattfindet, die ich be-frage oder sonst wie vor Ort mit einbeziehe. Ich lerne auch aus den Bildern, die ich drehe, denn sie geben ihre Bedeutung oft erst preis, nachdem ich lange mit ihnen gearbeitet habe.
Der Videoessay nimmt gewöhnlich Zuflucht zur auktorialen Stimme, um verschiedene Schauplätze und Ideen miteinander zu verknüpfen, und ich kann diesen Kommentar nur im Hinblick auf ein Publikum schreiben. In diesem Sinn spielen Betrachter und Betrachterin bereits beim Schreiben des Drehbuchs eine Schlüsselrolle. Ausserdem besteht ein wichtiger Teil meiner Arbeit in öffentlichen Diskussionen. In den ersten Jahren meiner Videoarbeit war es mir enorm wichtig, meine Werke persönlich vorzuführen, sie öffentlich mit dem Publikum zu diskutieren und darüber zu schreiben. Das schien besonders im Hinblick auf die Rezeption meiner Videos im Kunstkontext nützlich zu sein, da meine Arbeit sich nicht ohne weiteres einer der herkömmlichen Kunstkategorien zuordnen liess. Meine Absichten bedurften anfänglich der Vermittlung und Erklärung, auch wenn diskursive Kunstformen seit der Documenta X, 1997, zunehmend auf breitere Anerkennung stiessen. Aber der Kunstbetrieb ist natürlich nicht der einzige Kontext, in dem meine Arbeiten zu sehen sind.

AD: Wo wird dein Werk verbreitet, und reagieren andere Publikumskreise anders darauf?

UB:Neben der Präsentation in Museen und auf Biennalen werden meine Arbeiten von einem breiten Spektrum von Wissenschaftlern, Forschenden und Studierenden an Universitäten verwendet, besonders in den USA, aber auch anderswo. Gelegentlich werden die Videos an Film- oder Videofestivals und Konferenzen vorgeführt oder anlässlich politischer Veranstaltungen und Workshops von Nichtregierungsorganisationen. Tatsächlich ist vor allem das nicht kunstbezogene Publikum daran interessiert, meine ästhetischen Experimente zu diskutieren, weil es mit den politischen Argumenten bereits vertraut ist, während ein vorwiegend an Kunst oder Film interessiertes Publikum eher dazu neigt, über den Inhalt zu sprechen, weil ihm meine ästhetischen Entscheidungen mehr oder weniger klar sind. Es ist eine Art Rollentausch, der für ziemlich unvorhersehbare und anregende Diskussionen sorgt.

AD: Dennoch finde ich, dass deine Videoessays nicht unbedingt davon abhängig sind, wie das Publikum sich dazu verhält. Sie sprechen immer die Möglichkeit eines ‚grösseren Zusammenhangs‘ an und scheinen dazu quasi ‚Grundsatzpapiere‘ zu erarbeiten: indem sie ein Thema durch unerwartete Verbindungen hindurch verfolgen, indem sie lokale Prozeduren in solche von globaler Bedeutung übersetzen. In dieser Hinsicht hat deine Arbeit möglicherweise mit der zentralen ideologischen Stossrichtung der Postmoderne aufgeräumt, nämlich deren Betonung der immerwährenden Instabilität jeder Bedeutung, obwohl sie vom Poststrukturalismus, der feministischen Theorie und der Postkolonialismuskritik beeinflusst ist, die sich von dieser Destabilisierung der Bedeutung politische Vorteile versprachen. Jedenfalls hat deine Kunst nachweislich mitgespielt bei der Unterteilung der zeitgenössischen Kunst in zwei Phasen: die postmoderne Kunst als erste Phase, in der das Gewicht auf der Bedeutungsaufhebung liegt, und eine zweite Phase als Reaktion auf die Globalisierung, die auch Aufmerksamkeit für materielle Prozesse und konkretere Erfahrungen fordert. Teilst du diese Einschätzung?

UB: Nun, die berühmte ‚Bedeutungsinstabilität‘ wurde von Künstlern auch als Problem erkannt, weil sie realisierten, wie locker diese Position durch den Kunstmarkt und verwandte Schauplätze wieder wettgemacht werden konnte. Eine Reak-tion auf dieses Problem war die institutionelle Kritik - das heisst: das Beharren auf der Wichtigkeit des ideologischen Kontexts von Kunst -, an der ich mich schon während meiner Studienzeit beteiligte. Doch in den späten 1980er Jahren konnte sich die institutionelle Kritik nicht länger auf die Kunstinstitutionen beschränken. Sie musste ausgedehnt werden auf die Ethnologie, die Naturgeschichte, man denke etwa an Mark Dions Dioramen und ausgestopfte Eisbären, oder auch auf die Geografie - alles gleichermassen wichtige, bedeutungsstiftende Tätigkeiten. Der Unterschied liegt darin, dass diese Disziplinen auf eine Welt jenseits der Kunst verweisen und daher gern materielle Realitäten mit einbeziehen. Ich habe die postmoderne Unbestimmtheit des Zeichens niemals als fas-zinierende oder auch nur im Entferntesten hilfreiche Voraussetzung für mein künstlerisches Vorhaben betrachtet.

AD: Du hast bereits von der Wichtigkeit gesprochen, über deine Arbeit zu reden. Ferner gibt es da natürlich deine theoretischen Schriften und nicht zuletzt dein umfangreiches Wirken als Kuratorin. Wie hängen das Verfassen theoretischer Texte, das Kuratieren von Ausstellungen und deine künstlerische Tätigkeit zusammen?

UB: Ich sehe es als reziproke Beziehung. Das Schreiben - damit meine ich Texte, die über die einfache Diskussion gesellschaftspolitischer Themen hinausgehen, die ich vielleicht in meinen Videoessays nicht direkt anzusprechen vermochte -, dieses Schreiben über mein Werk auf einer ‚Metaebene‘, über meine Beweggründe und meinen ästhetischen Ansatz, hat mir ganz allgemein geholfen, mein Werk in einen intellektuellen Kontext zu stellen, in dem es verständlich wurde, gerade weil die Kunstkritik diesen theoretischen Rahmen nicht bieten konnte. Andrerseits hatte der Drang zu schreiben zweifellos einen starken Einfluss auf meine Videoarbeit. Das essayistische Video ist im Grunde eine Form des Schreibens.
Aber das Schreiben half mir auch bei der Entwicklung bevorstehender Kunstprojekte, da es komplexe Formen kuratorischer und gemeinschaftlicher Arbeit möglich macht, mit denen ich ein breiteres und vielfältigeres Publikum erreichen konnte. Die aktive Publikationsarbeit spielte in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle. Ich betrachte alle diese Aktivitäten als Bestandteil meiner künstlerischen Tätigkeit und finde es anregend, zwischen den verschiedenen Positionen hin und her zu wechseln, nicht zuletzt auch als Kommentar zur heutigen Rolle der Künstlerinnen und Künstler.


AD: Das jüngste Buch zu deinem Werk belegt, dass deine Tätigkeit als Videoessayistin in ständiger Entwicklung begriffen ist.1 Während einige frühere Videoessays beispielsweise von ‚realen Orten‘ handelten - etwa von der Grenze zwischen den USA und Mexiko und ihrer Besetzung durch das globale Kapital - und darauf achteten, wie Individuen und Gemeinschaften sich in solchen Zonen bewegten, hast du in einer späteren Arbeit, ‚Contained Mobility‘ (2004), einen Habitus für das sehr reale Subjekt, einen angehenden Immigranten aus der Ukraine, geschaffen, um eine Geschichte zu entwickeln, die die gesamte Komplexität seiner sozialen Existenz zu vermitteln vermochte. Was hat dich zu diesem Schachzug veranlasst?

UB: Du spielst hier darauf an, welche örtlichen Bezüge und Begriffe Individuen und Gemeinschaften in einer sich stetig verändernden Welt entwickeln. Das war tatsächlich ein häufig wiederkehrendes Thema in meinen Videos, in denen Grenz- und Mobilitätsvorstellungen eine zentrale Rolle spielen. Meine ästhetischen Strategien entwickeln sich, weil sich die Migrationsmuster und die Art, wie wir sie interpretieren, im Lauf der Zeit verändert haben. Im amerikanisch-mexikanischen Grenzgebiet, das ich seit 1988 immer wieder besucht habe, werden in extrem prekären Verhältnissen lebende Migrantinnen in die globale Produktionskette einer Hightech-Industrie eingegliedert. Die Idee dieses ersten Videos, ‚Performing the Border‘ (1999), bestand darin, diese neue Art von Grenze zwischen Süden und Norden zu dokumentieren, zwischen weiblichen Fliessband-Arbeitskräften, die in der Wüste in Bretterbuden ohne Elektrizität und Wasser hausen, und der fernen, hochtechnisierten Fortschrittsgesellschaft, die durch diese Frauen aufrecht erhalten wird. In diesem Sinn handelt ‚Performing the Border‘ also eher von einer an einem Wendepunkt angelangten Conditio humana, als lediglich von einem realen Ort - der Grenze, einer Stadt, der Wüste oder der Fabrikationsstätte.

AD: Eine Conditio humana, die nicht mehr in einem abstrakten, diachronischen Sinn zu verstehen ist, sondern als konkrete, historische Realität?

UB: Genau, wir reden hier von der realen historischen Situation, die das globale Kapital am Ende des 20.Jahrhunderts geschaffen hat und die in einer Grenzstadt wie Ciudad Juarez besonders deutlich wird. Du hast also Recht damit, dass ich tatsächlich hingehe und die konkrete Realität der Industrieparks und Wüstenkolonien dokumentiere. Dies war meine erste Feldforschung. Aber alle meine Videoessays stellen eine Verbindung zu einem parallelen, technisch erzeugten Raum her, der direkt auf den Raum des Videos Bezug nimmt. Vergessen wir nicht, dass die meisten Instrumente, die entlang der amerikanisch-mexikanischen Grenze hergestellt werden, in der optischen Industrie zum Einsatz kommen: in der Mikro- und Teleskopie, der medizinischen und der Weltraum-Optik, in Identifikations- und Überwachungsgeräten, in der Bildsatellitentechnik usw. Auf diese virtuelle Welt wird in ‚Performing the Border‘ laufend angespielt, obwohl ich damals noch nicht über die angemessen raffinierten künstlerischen Mittel verfügte.

AD: Was meinst du mit ‚raffinierten künstlerischen Mitteln‘?

UB: Mitte bis Ende der 1990er Jahre kam das Internet gerade erst richtig auf, und da fehlte einfach die Zeit, um die Auswirkungen des Cyberspace auf den Bildkonsum in ihrem vollen Umfang zu erfassen. Im darauf folgenden Videoessay ‚Writing Desire‘ (2000) baute ich Quicktime-Videos des russischen ‚Brautmarktes‘ ein, die ich im Internet gefunden hatte; so war es mir möglich, einen Dialog zwischen Computer- und Videobildschirmen herzustellen und gewissermassen neue Formen von Subjektivität miteinander in Beziehung zu bringen. Ich war allgemein immer stärker daran interessiert, das Bild zu verzerren und es von seiner ursprünglich dokumentarischen Ästhetik zu entfremden.

AD: Weshalb war diese Entfremdung nötig?

UB: Ich musste beispielsweise einen ästhetischen Ansatz für Themen wie ‚geschlechtsspezifische Arbeit im globalen Kontext‘ finden. Dieser musste sich deutlich von der Ästhetik des klassischen ‚Arbeiterfilms‘ unterscheiden. Wir hatten nun neue theoretische Instrumente, um die neu entstehenden Grenzsubjekte zu analysieren, welche auch einer neuen Bildsprache bedurften. In ‚Performing the Border‘ war es möglich, ein solches Vokabular durch das Verlangsamen von Bildsequenzen und das Einfärben nächtlicher Tanz- und Strassenszenen zu erzeugen; grüne Computertexte flossen über die Bilder von mit Plastikhauben und Schutzbrillen ausstaffierten, arbeitenden Frauen hinweg nach oben und stellten einen Bezug zu der mit Entladungskabel bestückten Werkbank her, das Ganze untermalt von elektronischer Musik. Das waren Versuche, eine Cyborg-Bildsprache zu schaffen, die ein anderes ‚Signal‘ aussenden würde als die herkömmlichen Szenen von sagen wir ‚Arbeiterinnen beim Verlassen der Fabrik‘. Die Idee war, nicht einen Ausschnitt des Lebens in Mexiko mit Rancheromusik im Hintergrund zu zeigen, sondern ein Bild von der Grenze als künstlichem Deregulierungslaboratorium zu vermitteln, abgekoppelt vom Sozialleben der unmittelbaren Umgebung.

AD:Kommen wir nochmals zurück auf ‚Contained Mobility‘. Ich finde diesen Videoessay äusserst interessant, weil er die Realismusfrage der zeitgenössischen Kunst kompliziert. Das meinte ich, als ich darauf hinwies, dass du einen Habitus für dein reales soziales Objekt Anatol K. Zimmermann konstruiert hast. Was brachte diese Verbindung von konstruierter Mise-en-scène und realem sozialem Subjekt zum Vorschein?

UB: Bei ‚Contained Mobility‘ ging ich einen Schritt weiter und versuchte explizit einen künstlichen Habitus zu schaffen, welcher der sich abzeichnenden Typologie der aktuellen Migrationssituation gerecht würde. Im Jahr 2004 war das bereits nicht mehr der Migrant, der von A nach B zog, um sich dort niederzulassen, Arbeit zu finden und Gemeinschaften zu gründen, wie es das ganze 20.Jahrhundert hindurch der Fall gewesen war, sondern der Flüchtling, der daran gehindert wurde, sich irgendwo niederzulassen. Das ist nach wie vor so. Der Flüchtling setzt sich in Bewegung, ohne unbedingt einen Zielort zu erreichen. Ich wollte ein Bild finden für den neuen, in der Schwebe befindlichen, posthumanistischen Raum, in dem sich diese Figur aufhält. Der Schiffscontainer war eine gute Metapher für diesen Seinszustand, da es sich um einen versiegelten, begrenzten und genormten Raum handelt, der gleichzeitig Teil eines weltweiten Transport- und Mobilitätssystems ist. Der Container mit seinen paradoxen Eigenschaften ist ein Ort, der Anatols Situation äusserst effektiv verdeutlicht, deshalb hab ich ihn als Habitus verwendet. Das Video ist eine Mise-en-scène, eine inszenierte Situation, aber Anatols Reisebiografie ist real, ich habe mich stundenlang mit ihm unterhalten. Ich nenne ihn übrigens beim Vornamen, weil wir mittlerweile befreundet sind - ein unerwartetes Resultat unserer Zusammenarbeit für dieses Projekt.
Allgemein betrachte ich es als meine künstlerische Freiheit, Dokumente zu ‚fabrizieren‘, wenn die richtige Art von Dokument nicht existiert. Tatsächlich ist die Wiedereinführung der Fiktion in den dokumentarischen Diskurs eine Anerkennung des diskursiven Charakters jeglicher Darstellung. Die Vermischung von fiktionalen und tatsächlichen Orten in ‚Contained Mobility‘ ist nicht nur eine Kritik des dokumentarischen Realismus, sondern impliziert auch, dass es für solche globalen Phänomene neue Begrifflichkeiten braucht, um ihre immense Tragweite zu verdeutlichen.
Darüber hinaus haben meine visuellen Untersuchungen eine starke intuitive Komponente, die mir erlaubt, Ausdrucksformen für Beziehungen zu finden, von denen ich weiss, dass sie einen wesentlichen Teil der Realität bestimmen, was ich jeweils genau spüre, aber nicht unbedingt dokumentieren kann. Solche Beziehungen bildlich festzuhalten, ist ein erster Schritt, um sie konkret fassbar zu machen. Im Grossen und Ganzen habe ich ein kompliziertes Verhältnis zum Realismus, sofern man unter Realismus die Beziehung zwischen audio-visuellem Text und gesellschaftlicher Realität versteht. Natürlich ist das Drehen von Videos ein ständiger Versuch, genau diese Verbindung zwischen Text und Referent herzustellen. Deshalb sollte man unter Realismus etwas verstehen, was hervorgebracht werden muss, und nicht etwas, was von vornherein gegeben ist.

AD: Reden wir noch etwas eingehender über das ‚Dokument‘. Inwiefern ist es Teil deiner künstlerischen Arbeit?

UB: Das ist eine interessante Frage: Wie wird ein Text zum Dokument? Vor nicht allzu langer Zeit habe ich darüber mit dem Kunstkritiker Jan Verwoert diskutiert. Er sagte, dass ein Text, sobald er als wertvolle Information ‚beglaubigt‘ sei, als Teil eines grösseren Fundus gesammelter Texte archiviert werde. Dabei handelt es sich immer um mehr als ein Dokument, und deshalb werden sie in irgendeiner Form von Datei - Ordner, Kartei, elektronische Datei - geordnet. Ein Text wird zu einem Dokument, sobald er einem Informationsverwaltungssystem einverleibt wird. Das heisst, bevor etwas zu einem Dokument wird, ist es lediglich ‚Stoff‘, filmisches Rohmaterial. Um als Dokument zu gelten, muss dieses Etwas seinen Platz finden und innerhalb eines semiotischen Systems verständlich werden. Es genügt nicht mehr, ein Dokument herzustellen. Man muss den diskursiven Kontext mitliefern, in dem ein potenzielles Dokument als solches funktioniert. Deshalb lege ich in einigen meiner Videos Dateisysteme an. ‚Black Sea Files‘ (2005) ist sogar danach benannt. Der Titel klingt wie ‚Akte X‘, ein Dossier, das Geheimnachrichten birgt, so dass meine künstlerische Tätigkeit mit jener eines Geheimagenten vergleichbar wird, der verdeckte Information aufspürt. An gute Informationen ist nur schwer heranzukommen.

AD: Du stellst also in einer informationsgesättigten globalen Mediengesellschaft die Frage: Was ist ‚gute Information‘? Könnte man den Videoessay nicht einfach als experimentelles Lehrmittel betrachten und zugleich als radikalisierte Form von Information, die den glatten Ablauf der durch das globale Kapital etablierten Wissensökonomie unterläuft? Wie siehst du das Verhältnis zwischen deinem Umgang mit Informationen in den Videoessays und dieser immer stärker werdenden Ökonomie des Wissens?

UB: Generell gibt es tatsächlich eine Flut von Bildern, Videos und Daten, aber was haben uns diese Bilder über die Gesellschaft, in der wir leben, zu sagen? Helfen sie uns, unsere Geschichte zu verstehen und wer wir heute sind, oder verbergen sie das gerade? Was ist mit den Bildern, die uns vorenthalten werden, oder jenen, an die man aufgrund beschränkter Zugriffsrechte nur schwer herankommt? Selbst die Bilder, an die man ohne weiteres herankommt, bedürfen der Interpretation und Kritik. Ein Videoessay passt vielleicht bestens ins Muster der Ereignisse, etwa zum Bau einer Ölpipeline, den wir in den Medien verfolgen. Aber statt lediglich über das Ereignis zu berichten, erzeugt der Essay kritisches Wissen, indem er Information und persönliche Meinung bewusst miteinander vernetzt.

AD: Gibt es künstlerische Traditionen, die dich dazu inspiriert haben, dich dem Dokument zuzuwenden?

UB: Martha Roslers ‚The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems‘ (1974-75) und Hans Haackes ‚Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System as of May 1, 1971‘, haben mich in dieser Hinsicht vielleicht
am stärksten beeinflusst.

AD: Was genau an der Verwendung des Dokuments in diesen Werken hat dich interessiert? Und erfordert unsere aktuelle Situation wieder einen anderen Umgang mit dem Dokument, angesichts der Tatsache, dass diese Arbeiten in den 1970er Jahren entstanden sind?

UB: Ich halte diese Werke für besonders gelungene Beispiele einer systemischen Auseinandersetzung mit der Ökonomie der Bilder. Roslers Foto-Text-Projekt zur Obdachlosigkeit kritisiert eine dokumentarische Tradition, die behauptet, realistisch zu sein, aber häufig inszenierte Bilder liefert, die entweder die Erwartungen der Leute befriedigen oder nach Bedarf Emotionen wecken beziehungsweise das zeigen, was sich verkaufen lässt. Das deutet auf eine emotionale Ökonomie dokumentarischer Bilder hin. Haackes Untersuchung der finanziellen Verfilzungen zwischen Kunstinstituten und der Gentrifizierung ganzer Stadtviertel in New York wirkte auf mich wegen seiner künstlerischen Vorgehensweise und der Entscheidung, die Untersuchung auf das Kunstsystem selbst zu konzentrieren, ungeheuer inspirierend. Was sich seit den 1970er Jahren grundlegend verändert beziehungsweise sich inzwischen als offenkundig erwiesen hat, ist die Tatsache, dass die Konsequenzen jedes Wirtschaftssystems heute eindeutig global sind. Das politische Subjekt ist vielleicht nicht mehr unbedingt der arme Stadtbewohner, wie in Roslers Projekt, sondern das postkoloniale, geschlechtsspezifisch geprägte, migratorische oder generell mobile Subjekt, das eine vollkommen andere Geografie mit sich bringt. Lokale Realitäten müssen mit umfassenderen Strukturen verknüpft werden, um ihre Bedeutung zu enthüllen.

AD: Inwiefern nimmt dein Werk auf aktuelle feministische Strategien Bezug? Du hast ja mehrere Videoessays produziert, die das Verhältnis der Geschlechter reflektieren?

UB: Die Rolle der Geschlechtszugehörigkeit bei der Entstehung dieser neuen Weltordnung hat mich viele Jahre lang beschäftigt. Während sich die meisten Künstlerinnen auf den Körper und Identitätsfragen konzentrierten, habe ich mich dafür interessiert, wie geschlechtsspezifische Körper andere Dinge hervorbringen - etwa neue Ökonomien, transnationale Beziehungen, Grenzräume und prekäre, transitorische Geografien. Ein geschlechtsspezifisches Verständnis ökonomischer Prozesse bleibt unverzichtbar. Wir erhalten nicht nur
ein unvollständiges, sondern auch ein ziemlich verzerrtes Bild, wenn wir Gender als bestimmenden Faktor dessen, was wir ‚Globalisierung‘ nennen, ausser Acht lassen.

AD: Ein Aspekt deiner Tätigkeit, der mich schon immer verblüfft hat, ist ihre Arbeitsintensität. Bei einigen deiner Videoessays hast du Jahre gebraucht, um sie zu vollenden; sie stellen eine Menge Anforderungen und setzen gründliche Kenntnisse voraus, nicht nur des technischen Geräts, sondern auch eines im Zusammenspiel mehrerer Disziplinen entstandenen theoretischen Wissensgebiets, das seinerseits über deren Grenzen hinausreicht. Ein bemerkenswerter Zug deiner Kunst ist, dass sie die Identität der Kunstschaffenden - als Software-Entwickler einerseits - die dominante Form in den 1990er Jahren, bei Anbruch der digitalen Revolution - oder als Schöpferinnen von Objekten oder Erfahrungen andrerseits - untergräbt. Wie würdest du diesen Aspekt deiner Arbeit beschreiben?

UB: Die Arbeit, die ich mache, ist in erster Linie eine Form von Forschung, zu der die Feldarbeit auf geopolitischen Terrains dazugehört. Ich würde sie als investigative Kunstform bezeichnen, da ich die Kamera als Erkenntniswerkzeug benutze, um die Welt kennenzulernen, nicht unbedingt im Sinn des Entdeckens von Unbekanntem, sondern eher im Hinblick auf ein Ordnen gewonnener Erkenntnis zu einem komplexen ästhetischen Produkt, das neue Bedeutungen zutage fördern kann.
Am arbeitsintensivsten ist nicht die jeweilige Feldforschung, sondern der darauf folgende Schnittprozess, der ein Jahr oder länger dauern kann. Während dieser zweiten Phase besteht meine Arbeit in einer visuellen Form von Theoriebildung. Das Hauptziel liegt darin, das Videomaterial einer Reihe theoretischer Diskurse auszusetzen - möglichst nicht den nächstliegenden, da unerwartete Verbindungen oft produktiver sind. Nehmen wir beispielsweise ‚Remote Sensing‘ (2001), ein Videoessay über den globalen Frauenhandel, für den ich in Südostasien ausgiebig gefilmt habe. Statt einen Ausbeutungsdiskurs auf die sklavereiähnlichen Zustände anzuwenden, bettete ich das Ganze in eine kritische Diskussion geografischer Informationssysteme und den damit einhergehenden Vorstellungen von Globalität und totaler Kontrollierbarkeit ein. Um diesbezüglich eine sinnvolle Aussage machen zu können, musste ich mich gründlich mit zeitgenössischen geogra-fischen Methoden und ihrer Kritik auseinandersetzen, was eine ganze Weile dauerte.
Da ist also die ganz praktische Arbeit des Filmens vor Ort, eine längere Zeit der theoretischen Reflexion und die Schaffung einer passenden Bilderwelt. Es gehört jedoch auch eine Art seelischer Aufwand dazu, der oft nicht beachtet wird. Die Geschichten, die ich während der Arbeit mit Frauen in der globalen Sexindustrie, illegal Eingewanderten, Menschen, die am Fliessband arbeiten, Schmugglern oder Leuten in Flüchtlingslagern zu hören bekomme, sind schwer zu verdauen, und ich brauche Zeit, um sie zu verarbeiten. Bei jedem Projekt lasse ich mich auf den oft langwierigen Prozess ein, das stärkende Moment in den Berichten von der totalen Ohnmacht dieser Menschen aufzuspüren, um es in eine treibende Kraft zu verwandeln. Dieser im Videoessay selbst nicht sichtbare Prozess verschlingt viel Energie.

AD: Was du gerade gesagt hast, wirft einiges Licht auf deine Ziele als Künstlerin, was interessant ist, weil die künstlerische Intention in der Postmo-derne häufig ein Tabu war. Der Autor war totgesagt worden. In deiner Arbeit begegnen wir einer erneuten Hervorhebung der Autorschaft, jedoch nicht einer Autorschaft, die auf die Schaffung eines radikalen, auf die Künstlerperson konzentrierten Selbst gerichtet wäre. Stattdessen haben wir es mit einer nach aussen blickenden Autorin zu tun. Liesse sich diese Wiederbe-lebung der Autorschaft jenseits des Autobiografischen heute mit einer Strategie des Widerstands in Verbindung bringen?

UB: Gemeinschaftliche und transdisziplinäre Projekte brechen zwangsläufig mit konventionellen Formen der Autorenschaft. Der Videoessay ist in dieser Hinsicht vorbildlich, denn er strukturiert und verwebt vielfältige Wissensquellen, die ich auch gerne bekanntgebe und anerkenne.
Mein eigener Handlungsraum muss aber jederzeit klar sein. Ich verstehe die Produktion von Bildern nicht als Prozess, der eine bestehende Realität nachbildet, sondern als Kraft, die die öffentliche Meinung prägt, politische Strategien beeinflusst und schliesslich zu konkreten Umsetzungen, wie etwa Grenzzäunen, führt. Eine Intervention in diesen Materialisierungsprozess kann sehr wirksam sein, und hier spielt die Intention des Autors oder der Autorin eine wichtige Rolle. Sollten wir meine Arbeit deshalb als interventionistisch bezeichnen? Vielleicht in dem Sinn, dass sie in einem Universum anonymer Allerweltswahrheiten eine klar subjektive Stellung bezieht.

AD: Apropos Kunst als Intervention: In deinem Fall scheint dies eine Produktionsweise zu erfordern, bei welcher der Körper, dein Körper, das konkrete Gelände betritt, also das, was ich als eine ‚Globalisierung vor Ort‘ bezeichne. Deine Überlegungen zu den Orten, wo deine Arbeit als Künstlerin stattfindet - ‚an der Front, Seite an Seite mit den Journalisten, ohne Gasmaske‘, wie es im Video ‚Black Sea Files‘ heisst -, werfen Fragen auf zu den Eigenschaften einer Kunst als Intervention, aber auch zu einer komplexen Form heutiger Produktivkraft. Wie denkst du darüber?

UB: Natürlich könnte man sagen, dass ich zum Bestandteil der territorialen Beziehungen werde, die ich erforsche, aber ich bin mir nicht sicher, ob sich das von dem unterscheidet, was Ethnologen tun, die schon lange mittels teilnehmender Beobachtung arbeiten. Was meine Aussage in ‚Black Sea Files‘ besagt, ist, dass ich neben dem Journalisten arbeite, oder eher anstelle des Journalisten, denn gut recherchierte Reportagen werden in der heutigen Informationsindustrie zunehmend seltener, und Künstler haben begonnen, diese Lücke zu füllen. Aus dem Atelier in die Schützengräben, das ist ein grosser Sprung. Wie konnte das so schnell geschehen? Und was sagt diese Verlagerung über die Beziehung der Kunst zu ihrem gesellschaftlichen Umfeld aus? Die Frage ist, ob dieser Standortwechsel der Kunstschaffenden die erschreckenden Parallelen zwischen dem Kunstbetrieb und der Informationsindustrie, in welcher der Inhalt von Marktgesetzen bestimmt wird, zu durchbrechen vermag.
Aber du willst vielleicht auf etwas anderes hinaus. Mein Ar-beitsprozess hat in der Tat viele Gesichter. Die Feldforschung bringt einen unweigerlich in Kontakt mit Kulturschaffenden vor Ort. Ein Interview mit einem Architekturprofessor an der Technischen Universität in Baku kann leicht zu einer Einladung werden, im nächsten Sommer dort einen Videoworkshop für Studierende durchzuführen, und die Forschungsarbeit in einem Flüchtlingslager bei Ramallah führt zur Zusammenarbeit an einem Internet-Kunstmagazin von Palästinensern und ihrer in alle Welt zerstreuten Diaspora. Meine Tätigkeit endet selten mit dem Erscheinen eines fertigen Videos; oft setzt sie etwas Neues in Gang.

AD: Eine der grösseren Debatten der zeitgenössischen Kunst betrifft das Verhältnis zwischen Ästhetik und Politik. Dieselbe Debatte bestimmte auch das 20.Jahrhundert und spaltete die Avantgarde. Heute erleben wir eine erneute Betonung des Ästhetischen als Schauplatz auch des Politischen, nur ist mittlerweile nicht mehr klar, was wir mit ‚ästhetisch‘ meinen. Was bedeutet es für dich?

UB: Als Kunsthistorikerin beschäftigen dich diese Fragen wahrscheinlich stärker als mich. Ich habe den Begriff ziemlich grosszügig verwendet, als kritische Reflexion über Kunst, die sich auf die Wahl des Themas auswirkt, wie man es angehen will und was dabei herauskommt. Aber unser Gespräch legt nahe, dass die Ästhetik vielleicht auch unsere technische Fähigkeit betrifft, Bilder zu produzieren, und ihren gesellschaftlichen Nutzen, ihre Zirkulationsweise oder die Strategien, Dinge sichtbar zu machen.

AD: Auch wenn deine Kunst mehr oder weniger den globalen Kontext zum Gegenstand hat: In welcher Beziehung steht sie zu einer lokaleren Kunst-szene, jener deiner Heimat, der Schweiz?

UB: Meine Themen sind global und dasselbe gilt für die Rezeption meiner Arbeit. Bis zu meiner Ausstellung im Helmhaus im letzten September (2009) habe ich in der Schweiz nicht viel ausgestellt. Ich stand jedoch in regelmässiger Verbindung mit den Kunsthochschulen in Zürich und Genf. Diese Insti-tutionen waren mein Schweizer Kontext. Ich frage mich jedoch, ob das Fehlen einer eigentlichen Kolonialgeschichte, die den Schweizern eine unbeschwertere Präsenz in einer weitgehend postkolonialen Welt erlaubt, meine künstlerische Tätigkeit nicht enorm beeinflusst hat. Es hat mir mit Sicherheit erleichtert, früh zu erkennen, dass sich jenseits des postkolonialen Modells eine neue Art von Subjekt abzuzeichnen begann, ein Subjekt wie Anatol zum Beispiel, der eine prekäre, deterritorialisierte Mobilität lebt.

AD: Um zum Schluss zu kommen, Ursula, wohin, denkst du, wird dich deine Kunst führen? Was ist es, was dich als Künstlerin motiviert, in diesem Moment der Geschichte und mit Blick auf die Zukunft?

UB: Ich glaube, meine Arbeit ist an einem Wendepunkt angelangt, vielleicht ist das symptomatisch für unsere Zeit des Umbruchs. Das erschwert jede Spekulation, aber ganz allgemein kann ich sagen, dass ich mich, nachdem ich mich so viele Jahre mit Migrationsfragen beschäftigt habe, vielleicht einer lebenswichtigen Ressource wie dem Wasser zuwenden möchte, dem Stoff, aus dem unsere Träume in Zukunft sein werden. Über ein Element nachzudenken, das so sehr mit dem Leben auf diesem Planeten verknüpft ist, könnte sich als äusserst inspirierend erweisen.

(Interview aus dem Englischen übersetzt durch Suzanne Schmidt)